将电影题材和内容“拿来” 戏剧别丢了绝招(3)

　　商业与艺术博弈的背后，是流量与艺术本体的辩证关系。当下观众对改编形式与方法越发包容，他们最在意的并非改编是否忠实于原作，而是创作者是否用新的艺术语言表达原作精神，是否对原作精神进行了从当代视角出发的延伸、丰富甚至颠覆，从而衡量自己是否有必要在剧场里再体验一次这个故事。

　　虽然商业逻辑日益强势，但美学创新的意识依然不能忽略，尤其是对热门IP的改编。近年来，不仅是电影，越来越多的热播剧集也被搬上舞台。由于电视剧叙事篇幅长，可容纳的时空范围广，若在相对有限的舞台时空里过于追求还原尽可能多的剧情，满足观众对复现某个角色人设的期待，反而会让没看过原剧的路人观众陷入理解困境，将潜在的剧场观众拒之门外。

　　这种对商业逻辑的过度迎合，本质上是对舞台美学的忽视。反观这两年火出圈的越剧《新龙门客栈》，作为对经典武侠电影的跨界改编之作，其成功之道，正是以越剧独特的唱腔和表演（女小生传统），演绎观众在电影镜头里熟悉的武侠世界，同时采用环境式音乐剧的表现形式。这种创新不仅没有削弱电影IP的吸引力，反而通过美学革新拉近了经典与年轻观众的距离。

　　本土美学才是智慧锦囊

　　在数字技术时代，各种艺术门类的技术与语言更普遍、快速地相互影响，因此，我们更需审视戏剧艺术本体的魅力，在中国电影与戏剧的互动背后，看到丰富的文化与美学土壤。

　　蒙太奇是电影的标志性语言，其魅力在于，电影镜头剪辑通过间接、暗示的方式，引导观众理解剧情的发展。这种不以复刻现实为目的、强调含蓄的美学，其实广泛地存在于中国传统艺术之中。我们首先就会想到中国戏曲“一桌二椅”与程式动作所激发的丰富想象,以桨代舟、以鞭代马，一个跟头十万八千里。

　　如果追溯中国本土电影与戏剧相互改编的历史，就会发现，中国电影自诞生伊始，便与中国戏剧——更准确地说是中国戏曲，保持着紧密的关系。中国电影“借法”戏曲的起点，是北京丰泰照相馆老板任庆泰拍摄谭鑫培主演的《定军山》片段，它以接近于戏曲舞台纪录的形态，成为中国电影诞生的标志。中国电影在早期的主流称呼是“影戏”；戏曲不仅是早期中国电影拍摄的内容，二者的结合还催生出“戏曲电影”这一独特的民族电影类型。

　　早期中国电影创作多由戏剧人跨界参与，此后很长时间里，田汉、欧阳予倩、夏衍、洪深等创作者活跃于电影和戏剧两个领域。在中国电影与戏曲的本土交互中，戏曲不仅为电影提供了素材、注入独特的情感力量，更在创作原理与方法上提供了经验。同时，大量戏曲直接改编自国内外电影故事，如改编自1928年同名武侠神怪电影的连台本戏《火烧红莲寺》、沪剧改编本土同名电影的《孤儿救祖记》，以及马师曾、薛觉先等人将美国电影改编成粤剧。

　　此外，中国戏剧人很早就开始借鉴电影技术，自1926年起在上海流行十余年的“连环戏”，如《凌波仙子》等，让演员在舞台演出时同步播放电影，以呈现难以现场表演的场景，解决戏剧叙事的时空局限和彼时电影无法发声等问题，让当时的观众耳目一新。

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