从藏海传和长安的荔枝看古装剧的破局与困局(3)

而《藏海传》中，平津侯、庄之行、瞿蛟等反派角色被塑造得过于扁平化，反派庄芦隐对藏海“言听计从”到了令人费解的地步。庄之行从追查生母死因的复仇者，骤然转变为弑父夺权的背叛者，其关键的心理嬗变过程也被“藏海许诺扶持”的简单原因匆匆带过，暴露出次要角色在剧情推进中被工具化的局限。权谋斗争也因主角太过“高光”而沦为缺乏智力博弈的表面冲突，复杂的政治角力也简化为“主角开天眼”的剧情游戏。

更值得商榷的是，剧集将“癸玺”“瘖兵”等盗墓元素强行嵌入权谋框架，这种嫁接不仅未能丰富叙事层次，反而将剧集拉入盗墓寻宝题材的套路。主人公的复仇动机被锚定在“为亲情复仇”与“寻找癸玺”上，让人物缺失了现实深度，也没能跳出主角光环加持下的爽剧模式。

这种创作倾向也在某种程度上反映出当下古装剧普遍存在的困境：权谋斗争沦为表面文章，叙事逻辑让位于即时快感。这种改编，既背离了原著见微知著的深刻历史洞察，也让剧中人物在“次要角色工具人”与“主角光环持有者”之间失去锚点，导致剧集与原著的现实主义深度相去甚远。《长安的荔枝》与《藏海传》若想突破困局，其改编就不应仅停留在对现实的悬浮疏离与对历史的戏谑解构之上，而应对权谋博弈与人心较量有更真实、更深刻的洞见。

传统文化符号难与叙事深度融合

在古装剧市场竞争白热化、创作手法趋于模式化的背景下，《长安的荔枝》和《藏海传》在视听语言的运用上，都展现出探索的先锋意识。两部剧都注重将东方美学元素与视听语言进行积极融合，形成了独具一格的影像风格。

以《长安的荔枝》为例，剧中以书信作为情感载体，李善德与女儿的尺牍往来，不仅是舐犊情深的具象化表征，更通过极具东方美学意蕴的空镜头，将文字转化为视听意象——当岭南的荔枝与长安的家书在镜头中交叉剪辑，书信超越了传递信息的载体功能，成为封建官僚体制重压下个体情感的表达与依托。这种将日常生活符号诗意化的镜头处理，赋予了“家书”新的美学意义。

《长安的荔枝》还特别在每一集的片头插入风格化的人物前史，并融入不少传统文化元素。如第32集片头的《孔雀翎》就以泉州非遗文化木偶戏的表演形式，讲述了一个少年与羊的故事，在交代胡商苏老背景与其为人的同时，也暗示了他与李善德的友谊将走向破裂。

《藏海传》中也融入了不少传统文化元素。在人物对决的场景中，昆曲水磨调的婉转声腔与密集铿锵的鼓点节奏形成听觉对冲，加强了戏剧张力；在藏海内心独白时，非遗皮影戏的动态剪影巧妙地将人物的复仇欲望外化，并通过老虎、蜈蚣、老鹰等视听意象带给观众更直观的“兽性围猎”之感。此外，镜头通过叠化技法实现现实与幻觉的无缝转场，加之留白处的精妙音效，使这部剧在视听语言的表达上，颇有含蓄隽永的东方美学之韵。

虽然在传统文化元素的融入与化用上，两部剧都展现出不同向度的艺术巧思，但在将传统文化符号打造为真正的情节齿轮，为推动叙事服务方面，两部剧也都暴露出明显不足。

在《长安的荔枝》中，何刺史沉迷斗鸡、喜爱鸡宝，并为战死的斗鸡举办葬礼等情节，在视听语言上是将斗鸡人格化，配合燃爆的背景音乐，雨中格斗的场面被处理得颇有燃点。通过游戏化和戏谑化的场景将剧情表达的荒诞性拉伸至极致，为观众提供了不少笑料。遗憾的是，剧集并未能将斗鸡场景与官场博弈形成更深层的意象勾连，只停留在了视听层面的新奇与炫技。

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