一江春水 致敬海派电影的精神遗产(2)

一如所有经典作品，在跨越时间的艺术魅力背后，大多积淀着文化原型。不同于同期的《狼山喋血记》《壮志凌云》寓言式的国防电影，直接为抗战救国呐喊，《一江春水向东流》在叙事上呈现出浅显直白的美学特征，和中国传统戏曲讲故事的方式一脉相承，隐含了中国家庭伦理片的叙事范式。

“二元对立”是其基本结构。主题演绎上，用最简单的善恶对立展现人物矛盾冲突，爱憎分明；剪辑手法上，用最简单的平行蒙太奇方法展现道德伦理矛盾冲突，美丑立显。这种结构模式明显取自中国古典小说程式（《琵琶记》），通俗易懂。当然，《一江春水向东流》中的“善恶”，还隐喻了20世纪40年代“十里洋场”的社会阶层对立（贫富分化）、国家族群对抗（中日战争）以及城乡差别。

“痴情女子和负心汉”是其核心故事。忠诚和背叛是中国传统戏曲舞台屡演不衰的母题。南戏《赵贞女蔡二郎》、莆仙戏《张协状元》、京剧《铡美案》《杜十娘》等大量舞台传奇都是对负心汉的批判，积淀为一种社会文化心理。影片创作和戏曲舞台的呼应显而易见，追求浅入浅出的形式，打通底层平民的感受，这也正是那个年代上海左翼电影创作从文人电影中突围从而体现人民性的重要突破。

“歌颂母性”是其价值取向。剧本初稿定名为《抗战夫人》，是以女性为主角的言情剧模式。电影改编后呈现出婆媳、夫妻等多种关系鼎立的格局。其中，婆媳的伦理关系显然超越了夫妻关系，以此来对抗不稳定的爱情观，对比爱情的忠贞和欲望的迷乱，批判意味不言自明。这个悲情故事的全部悬念都寄托于等待。指望英雄父亲的归来，解决所有问题。而张忠良所代表的父亲一直缺席，甚至分裂，这意味着传统价值观正在解体，母亲形象被放置在核心位置，成为“新贤妻良母主义”的表达。《一江春水向东流》中白杨塑造的素芬，好比《神女》中阮玲玉饰演的“神女”，两者都是圣洁的母性形象，但都无法摆脱受难。《一江春水向东流》激活了“好人受苦”的中国伦理片“苦情戏”模式，其影响一直延伸至后来谢晋电影中的女性形象和20世纪90年代电视剧《渴望》中的刘慧芳，每每回响，总能引来万人空巷。

《一江春水向东流》的结局以女主角素芬投江而终，完全打破了传统的大团圆套路，以悲剧收尾。然而，素芬到底死了没有？为什么好人不长命，坏人活千年？对此，编导没有回答。把时代问题归结于个人伦理，反映了蔡楚生和郑君里所代表的那一代知识分子对当时中国面临复杂社会问题的认知彷徨，用女性的自我牺牲来激荡社会，而不是改造社会，这种处理方式也使主要角色的塑造趋于概念化和扁平化，无法使影片的思想深度从控诉提升到反思的层面，这也是时代的局限。

黑白影调

化不开的中国意境

20世纪三四十年代是中国电影艺术的黄金年代，好莱坞电影大量进入中国的同时，那一代中国电影人在中西融合的背景下，创造出民族化的中国电影语言。这一点在《一江春水向东流》中尤为明显。今天，即使隔着70多年的时光，观众仍能为片中诗意唯美的“中国味”所打动。

导演在娴熟运用先进蒙太奇技巧的同时，不忘融入传统文化婉约而深厚的元素。影片中的文化隐喻无处不在，片名即取自李煜词《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”通过女声沉吟低唱点题，为全片奠定了悲剧基调。

影片最令人称绝的是对中国意境的捕捉。片中六次出现“望月”场景，每一次阴晴圆缺都暗示着张忠良和素芬的情感起伏和关系变化。寄月抒怀是中国人最熟悉的诗意表达，一轮明月同时传递了爱恋、相思和乡愁等复杂情感，月亮成为推动情节看不见的手。又如影片反复出现的“逝水”。江水在电影中是人物生活的环境（上海、汉口和重庆都是长江沿岸城市），更是主人公的心理轨迹。影片分为上下两集，上集中，张忠良从下游走向上游，是满腔热血投身抗战的爱国青年；下集中，张忠良从上游走向下游，变成腐化堕落风流成性的投机商人，从黄浦江、嘉陵江到长江水，水既代表了空间变迁，也代表了时间流逝，是八年离乱的写照，是家仇国恨的归宿。伴随素芬的最后一跃，一江春水，载着满腹愁怨，滚滚东逝不复。

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