《阶级关系》、空间、人物以及卡夫卡（阶级关系）影评

在第一个镜头中，影片确立了自己和世界的关系。一个固定镜头，平拍某栋大型仓库的一角，其中一尊海盗雕像站在看不清碑刻的石台上，双手握于胯前，扭头眺向远处；在他身后，库房延伸出形制各异的窗户，玻璃多已破损，其中一扇还突兀地装着塑料白框。墙底部，即海盗像所在的地基，是一条散乱、匍匐的绿化带，几株冒出来的小树正被风吹拂；再往外，是排列成半圆形的石头路，路上除了条排水沟之外空无一物。这个贫穷而平整的公共舞台既不属于小说，也不属于正片虚构的任何一部分。 在采访中，斯特劳布给予了重要的线索：“雕像[的镜头]指导放映员精准地调整银幕画框。在片头字幕出现之前，需要一个用来校准画框的画面，因为如果放映员只看到黑底白字的字幕，他很可能无法正确校准。” 自动时代的观众或许忘记了放映员的存在，但斯特劳布的严谨除了帮助我们去想象一门失传的职业，也代表了电影最基本的单位：一个镜头，它是电影世界存在的形式，而每一个机位，都带领我们从新的地方观看。这部与棱角息息相关的电影，首先校准银幕的四角，还有我们的眼与耳。

卡夫卡一生从未去过美国，《阶级关系》亦如此，大多数场景拍摄于德国汉堡。男主角卡尔·罗斯曼在小说开场面对纽约城的惊呼（“好高啊！”），被替换成了扔下行李箱时震动摄影机的步伐（“我的伞呢？”），如果说卡夫卡在1914年将自由女神的火炬虚构成一把剑，那么这颗随船旅行的镜头同样篡改了小说的现实，将电影安置在1980年代。事实上，电影人只在纽约港的渡轮上拍了一个镜头：以自由女神像为坐标的横截面，容纳了嵌满海面的船只（水）、云朵、两架划过天际线的直升机（空气与风）、以及远处楼房的小方块（土地）。纵观小说和电影，这是美国唯一一次以其当下的形态出现，如主角寄出的一封明信片，背面写着“一切安好”。当我们如此将镜头内的世界陈列时，便不应再将于伊耶-斯特劳布的电影视为典型的极简主义，因为这其中充满了物质，每一个镜头都掷出一粒骰子。 声音的缜密，也拓展了极简的印象，且不论作者坚持同期声录音的声场，文本被表演时的节奏也需我们聚精会神。只要一窥两位作者在为每部影片排练所做的剧本笔记，我们便会被眼花缭乱的彩色记号所震惊，其中记号标注了语气的变化、断句位置、常犯的失误，等等（摘自于伊耶-斯特劳布的写作合集，包含斯特劳布早年的电影评论以及二人的拍摄手稿等，已在多国出版）。表演模式参考了音乐演奏的训练，通过长时间的提前排演，拍摄时不紧不慢的节奏，反复打磨每一镜头，最终达到演奏者和文本、身体及空间的和谐。在《阶级关系》前期准备时，导演哈伦·法罗基（在影片中饰演德拉鲁什）曾拍摄纪录片，详细记录了两人如何在排练中调整每一句台词的节奏，不厌其烦地调整着发音与语调，站立、躺卧或摔倒的姿势。文本从未被学术化，只是电影人攀登的山脉，如埃里克·冯·施特罗海姆在《盲目的丈夫们》（Blind Husbands, 1919）中曾拍摄的那样。简而言之，极简主义只是一种工作状态，为了抵达最丰富的姿态。

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