只有一面的肖像：关于《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》二则（1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像）影评(3)

阿克曼从未发起任何袭击，只是对现实进行着自由的架空，譬如把书包丢掉，在别人家跳舞、做爱，在他人下班的路上接吻。 在地下通道里，米歇尔对下班后的人群感到遗憾，她向保罗坦言爆炸不可能发生，并且肆无忌惮地指出人们的形象——“有那样表情的人”，喝啤酒的叛逆者——形象们与画面中真实的路人保有距离，他们是文学的幽灵。镜头前的人站在空荡的平面上，所谓的“那边”、对面”，是她自己都瞧不到的方位。这时，镜头换了个方向，将隧道拉得更长，一条对角线，从人们的晚餐，到彼此的食物，而就在它即将碰到二人时，米歇尔往前走了一步，让保罗吻她。游荡式的一步，接着是亲吻，脑袋旋转，像几拍即兴的舞蹈，人物颠覆了自身与摄影机之间的直线，以两点间最短的距离，穿梭往来的世界中，她/他们成为了只有一面的肖像。

二 米歇尔，达妮尔

少女们非常直白，坐在银幕前的观众只要相信自己的眼睛，就会相信，达妮尔也知道米歇尔爱着她。 阿克曼电影中的女孩（包括单恋），都有最生动的相处模式，这种模式不用铺垫，直接切入，演员不是在展现“一段关系的全部”，而是在断裂中建立起爱的默契，她们在上下文缺失的情况下，演绎了最具连续性的情境，从《我你他她》到《安娜的旅程》、《我饿，我冷》、《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》，乃至《迷惑》，皆是如此，有时，它是某段强烈的关系在一个晚上、或者两个黎明间的演变。

连续性的形成，一方面是由于人物独立于观众，另一方面，是因为她的人物很率真，就像达妮尔能一眼看出米歇尔很奇怪：“你怎么了？”她说这句话时，舌头搭在牙齿中间，显得分外肯定。但她们从未确认过到底是什么在奇怪，对方怎么说，那就怎么算，所以米歇尔撒着谎，藏着自己的不快乐。 女孩们总是把男孩抛下，而她们之间标志性的互动是寻找。米歇尔去学校的唯一原因，就是找达妮尔。匆匆的脚步拨动了校门的栏杆，正当她遇见别的同学时，达妮尔从另一头而来，于是她们相互奔跑，会和、掉头一起去玩。路线的延长和折返，都在一个镜头内接起，人物与摄影机的紧密，带动了行动的速度，以及她们对对方的直觉。放学时，米歇尔又来了，她以为自己迟到，一路冲进校门，又跑向外面的马路，达妮尔从后面跟了上来，她总能迅速地看到她。

有时她们被放在一群人之中，但米歇尔还在找达妮尔：在酒吧，她们各自与身边的男生接吻，女孩们的脑袋歪向相反的两边，身体却轻轻贴在一块儿。米歇尔中途扭头，直瞧着达妮尔，等后者也回过头来，就相视而笑。接吻还未结束，就已被跨越，她们走在外边，径直来到镜头前，用简短的对话推翻了刚才的情境，接着走开。 这种“一对女友各自在亲吻男性，却又彼此注视”的范例，也让人想到《双峰：与火同行》里的劳拉和唐娜，她们以更崩溃的方式，做了类似的事。林奇与阿克曼的调度方法很不同，但二者都在创造动作的过程中，创造了真正的情感，唐娜挑起的眉毛，米歇尔转过头的笑，都充满爱的刺激，她们打破了传统的配对场面，更有时，她们从中假设了自己的死。

共4页: 上一页1234下一页