只有一面的肖像：关于《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》二则（1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像）影评(2)

场面被迅速地跨越，因为人们都在做最简单的事，她们直接偷窃、亲吻、出走——请注意，阿克曼电影中每次发生偷盗行为时，参与者只有小偷自己，从《我饿，我冷》到这部电影皆如此，餐厅服务员和唱片店店员消失了（除了一个地方，米歇尔冲进商店厕所时的追逐），这或许和她反对偶像崇拜的宗教传统有关，虽说电影的很多手法，都呼应了早期的戈达尔，可它比后者更孤独一些。

《我饿，我冷》截图

阿克曼“仿冒”了《精疲力尽》里的街道取景，也延伸了其中的跳切，但二者完全不同，本片的人物和镜头，都有更坚决的形式。Fromont不会轻易变化摄影机的位置，尤其在跟拍对话时，除了必要的平衡，他不会改变人物与景框的关系，她们的语气、走路的状态以及迸发的转折，都由自己所把握，镜头不被拆解，亦从未成为射向他人的子弹。因此，这是一份更朴素的合作，但它让观众感受到形式的存在，除了人物的形象，还有Fromont的步伐、他手上坚持的动作，持续的朴素，即持续的强烈。 在这部以景框为场面单位的电影里，人物总是在做一件事，就是抛下：影片开头，有个米歇尔父亲在车窗里的镜头，“再见，爸爸。”她跳下车。父亲一驶开，她就朝反方向走，推轨镜头同她一起完成了这次分叉，走出了正在等待的人群，再看她进入站台大厅。自此，父亲的脸不再被拾回，米歇尔凭借空白构造了他的形象。而每次米歇尔与达妮尔离开酒吧、派对，那些被她们留下的男生，也不再因对话而出镜。

故事的发展是如此连贯，像从不中断的写作，像按顺序播放的歌，人物会在下个更空旷的剧场，重构自身的处境。但还是那句话，站在镜头前的人看不见身后的事，当米歇尔走在路上、描述父母与客厅，或者当她和达妮尔一起讨论先前的男孩时，她们并没有在看这些人。有时，人物走远，摄影机没有跟过去，缩小的身影带来了空间的变化，而当场景切换，足迹继续延伸，方才的一整个情境和其中的音乐，都被留在了后头。 也是在《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》中，我们再次发现，阿克曼的人物们看不到历史：无论是作为人类记忆的历史，比如五月风暴；还是角色自身的经历，比如男主角“保罗”的身份，他先说自己离家出走，但很快就推翻了这一假定，变成了一名逃兵，没有任何证据，但这不重要，重要的是这位少年对政治态度的认领，及其激发出的创作。在94年假设68，你无需用逼真来取代事实，道路上不会有罢工和游行，少女少年仍然触发着话题，她们边走边说越战、贫穷、纳粹，以重新塑造这些词语的姿态，她们与空间、与汽车的声音相互摩擦，而我们看着剧场内的空缺，意识到图像曾经发生过，它们不可能重现。

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