译｜当女性注视：续篇 —— Linda Williams论《惊魂记》（惊魂记）影评(2)

迄今为止，我所描述的是一种沿袭高度传统性别界限的叙事模式：惊恐的女性观众凝视着银幕上受惊的女性角色，在与角色共鸣中经历着复杂的情感波动。然而《惊魂记》突破恐怖片性别刻板印象之处，恰恰在于其恐惧源头的形象塑造——那个模糊不清却明显具有女性特质的"贝茨太太"（图 7），所有角色都竭力想看清却始终无法完全看清的"可怕女人"。这位为保护儿子免受放荡女性性诱惑而大开杀戒的"母亲"，代表了芭芭拉·克里德（Barbara Creed）在 1993 年提出的新怪物类型——"畸形的女性气质"。我在 1984 年的论文中曾指出，当女性凝视怪物时，偶尔会迸发出具有潜在颠覆性的认知火花：那一刻女性与怪物同时意识到她们背离男性规范的共性——这种差异具有强大力量却非阳具崇拜。我认为，这种认知可以解释"女性角色频繁表现出的共情，她们似乎能感知到怪物的死亡其实是对自身性能力力量的驱魔仪式"（1984/1996: 23-24）。

然而，在我看来，《惊魂记》将怪物重新塑造成女性的做法，并未提供这种颠覆性的力量。相反，影片将女性既塑造成受害者，又塑造成怪物的事实，似乎构成了一种厌女的双重束缚：既把女人当作反派来指责，又将她作为受害者加以折磨。克里德指出，弗洛伊德未能注意到“施加阉割的母亲”（而非“被阉割的母亲”）的重要性。她认为，一个“女性怪物的主要原型”被忽视了，而取而代之的，却是不断强调女人代表着缺席与匮乏（1993: 151-53）。

将这些观点应用到《惊魂记》时，克里德认为这部电影真正重要的叙事是关于“施行阉割的母亲”。在常规的解析中，“阳具化的母亲”被视为拥有一个幻想的阳具，其功能在于否认男性对阉割的恐惧——从而否认母亲身体中的“实际的”匮乏。可 Creed 坚持认为，《惊魂记》所呈现的并非一个否认匮乏的阳具化母亲的形象，而是一个“施行阉割的母亲”，其力量或许正根植于她与男性的差异之中。

克里德有力地论证了克里斯蒂娃式恐怖力量与俄狄浦斯式阉割缺失模型的对立。但她的论点要适用于《惊魂记》，前提是贝茨夫人必须确实代表一个稳定的女性形象。然而我认为，这部电影更深层的惊悚之处恰恰在于她并非如此。希区柯克决定让传统恐怖电影中的怪物变成一个装扮成自己木乃伊化母亲的儿子，这个选择与其说是赋予" 恐怖女性（monstrous feminine）"暴力力量，不如说是更戏剧化地运用了变装所带来的轰动效应（这种效应是社会文化层面的，而不仅仅是精神分析层面的）。

“他是个异装癖！”地方检察官这句著名的台词，试图解释诺曼精神错乱的根源，却显得苍白无力。这句话连同精神病医生关于诺曼如何"变成他母亲"的长篇大论，一直被视作希区柯克对临床解释局限性的讽刺。显然，诺曼绝非单纯的异装癖——即通过装扮成异性获得性快感的人——而是一个精神扭曲得更深的个体，用医生的话说，他整个人格有时已"变成了母亲"。然而在那个被认为展示诺曼最终"变成"母亲的场景里，我们实际看到的，是摘掉假发、脱下女装的诺曼独自坐在拘留室里，用赋予贝茨夫人的众多声线中最女性化的那一种，反思"她"儿子的罪恶。

换言之，表面上影片展示了诺曼如今"成为"了母亲，实则通过视听语言对诺曼先前的性别模糊进行了变奏演绎。这一场景的震撼之处在于青年男性躯体与老年女性声线的组合：视觉呈现为男性，听觉证据指向女性。真正引人入胜的并非一种身份对另一种的征服，而是阳刚与阴柔两极之间的张力。影片倒数第二个镜头将这点展现得淋漓尽致——诺曼面部下方短暂浮现出贝茨夫人遗骸的狞笑嘴角（图 8）。这种震撼同样部分源自性别的不确定性：既非诺曼也非母亲，而是诺曼与母亲的共生体。因此，精神科医生关于诺曼完全成为母亲的说法，在视觉和听觉层面都未得到验证。相反，这些变装演绎被明示为对观众预期的反讽式戏弄，至此已近乎滑稽闹剧。诺曼并非变装者，但正如贝伦斯坦关于经典恐怖片观影体验的论述所言，变装行为此刻已成为这些场景的核心吸引力。

性别差异化的观众们那些陈词滥调又刻意为之的反应，必须放在《惊魂记》中性别错位的新怪物这一背景下来审视。回想全片最令我毛骨悚然的时刻——并非浴室谋杀戏，而是"贝茨夫人"在地窖里对莱拉发动最后袭击的瞬间。当莉拉发现贝茨夫人干瘪的木乃伊尸体后，那个"活生生"的贝茨夫人手持尖刀猛然扑来，小提琴声嘶力竭地尖啸。千钧一发之际山姆赶到，在搏斗中贝茨老太太的假发套突然滑落（图 9），露出了底下诺曼的真容。

我记得这最后一幕带来的震撼，与先前看到贝茨夫人是具无生命木乃伊时那种已然令人不安的惊骇截然不同。就在假发开始滑落的那个精确瞬间——当我们看到老太太假发下露出男性头颅，却又尚未认出那是诺曼时——我们瞥见了一种比女性化的母亲或男性化的诺曼都更令人恐惧的模糊性。就在这一刻，我和身边尖叫的朋友们第一次在电影院里窥见了那种缺乏稳定性别身份的景象——这一点后来在 20 世纪 70 年代的砍杀片类型中逐渐被制度化，成为一种常见的类型期待。该片中怪物性别的揭示方式，与朱迪斯·巴特勒提出的理论高度契合：作为一种无本源的模仿，一种肉体化的表演风格，一种社会建构（1990: 138-39）。

巴特勒的核心观点在于所有性别都具有表演性和建构性。而我认为《惊魂记》这部电影的恐怖之处恰恰源于这种表演性建构的不稳定性。当然，我们也可以将这种表演视为酷儿表征。正如史蒂文·施耐德（Steven Schneider）描写诺曼最后袭击莱拉时所言："当时的电影审查规范禁止任何明确的酷儿性向指涉，但其中的暗示确实存在——为什么诺曼会露出那样的狞笑？"（1999:75）。施耐德还指出格斯·范·桑特（Gus Van Sant）1998 年重拍的《惊魂记》强化了"山姆对诺曼'粗暴对待'时蕴含的同性情欲张力"（75）。然而在当下，"酷儿"标签已成为过于简单的归类，这种归类可能反而会固化 1960 年主流电影中首次出现时那种极具颠覆性的不稳定特质。

我认为，在 1960 年，对男女观众而言，性别的不稳定性都是我们各自不同恐惧表现中的关键要素。这部电影真正令人恐惧之处恰恰在于：我们最终无法确定，令我们或片中人物感到恐惧的对象，其性别属性与性向归属究竟为何。正是这种种错位——在正常与精神病态之间、在阳刚与阴柔之间、在爱欲与恐惧之间，甚至是在熟悉的希区柯克式悬疑与一种更直白基于性别的新式恐怖之间——构成了《惊魂记》在历史上全新的恐怖体验。此后二十年，心理恐怖类型片开始形成一套固定模式，以既不会削弱对女性施暴情节的吸引力，又能赋予"最终女孩（final girl）"（克洛弗的术语）反击力量的方式，不断复制并精炼这种体验中的各种性与性别元素，同时引导观众交替认同她作为无力受害者的遭遇与随之获得的赋权。 《惊魂记》既是当代新型“吸引力电影”的先驱，也是一部完全独特的作品——与它所催生的"砍杀电影"类型不同，其震撼与恐怖完全无法预测。因此，这部电影应当被视为美国电影史上性别认同愉悦性解构的重要转折点：它标志着观影体验开始被构建为某种普遍越界的性快感，让观众肆意沉溺于不确定的"他者"身份认同。但正如我们所看到的，观众必须经过规训才能享受这种不确定性。

在这部电影中，规训以多种方式运作：既有守时与排队等候这类简单的行为规范，也包含剧院内性别表演的更复杂规训。所有观众都臣服于电影侵略性凝视的权力之下，经历着一种受虐仪式般的愉悦享受。但若这些照片证据以及我与他人观看《惊魂记》的体验可信的话，历史上不同性别群体对这种精神弃守状态的应对方式存在显著差异。

在这篇文章中，我决定不去推测那些可能解释这些差异的理论。归根结底，我并不明白为何恐惧被"性别化为女性"，也不清楚为何女性成为理想的受害对象。希区柯克那句借鉴自萨尔杜（Sardou）的名言"折磨女人！"（Spoto，1983:483），以及银幕内外长期存在的女性比男性更容易受惊的传统，无疑值得女性主义学者深入审视。然而，我在 1984 年的论文过于专注这个问题，以至于假定女性观众无法从同类受惊受难的影像中获得任何快感。大约十年后，当女性受惊的传统依然盛行，甚至新型（或新近被注意到？）的"令人生畏的女性"传统也在增强，同时各种性别不稳定性现象日益增多时，女性主义研究似乎亟需"敞开胸怀"，接纳恐惧带来的女性愉悦。

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