弗朗索瓦·特吕弗论《历劫佳人》（历劫佳人）影评

摘自特吕弗于1974年出版的影评集《我生命中的电影》，英文翻译：Leonard MayhewDa Capo Press在美国出版的版本。

当年特吕弗看到的本片并非如今广泛流传的1998年重建版，而是当年环球公司剪辑的，不受威尔斯认可的版本。如今我们发现1998年重建版做的第一件事，就是去掉了开场的字幕，完成了特吕弗在本文第一句话中的设想。

你大可以把奥逊·威尔斯的名字从演职员表当中删去，但对于电影，这不会有任何的区别。因为从第一个镜头开始，从演职员表本身出发，我们可以很明显的发觉这是《公民凯恩》（1941）的创作者执起了导筒。

《历劫佳人》以一个定时炸弹的时钟镜头开始，一个男人将它放入了一辆白色汽车的后备箱里。一对夫妻刚坐上车准备出发。我们跟随着他们穿过城市。所有的这一切都发生在电影片名出现之前。架在电动起重机上的摄像机先是跟丢了汽车，然后在汽车从一些建筑物后面经过时又找到了它，一会儿跑到车前面，一会儿又跟车齐头并进，一直到我们期待的爆炸发生的那一刻。

通过广角镜头，画面被有意地扭曲了。这种手法赋予了背景一种不清晰的自然感，就如同一个朝镜头走来的人看起来五步就走了十码一样。在整部电影中，我们仿佛置身于一个幻想世界，即使电影中的人物不是在移动的地毯上滑行，他们也似穿着七里靴（一种源于欧洲民间传说的神奇鞋子，具有一步跨七里格（约35公里）的超凡移动能力，，现多用于文学隐喻和游戏道具设计）一般。

有些电影是由无能的愤世嫉俗者制作的，比如《桂河大桥》（1957）和《百战雄狮》（1958），这些电影只是一味地虚张声势，旨在取悦那些想走出电影院时感觉更好，或者觉得自己学到了什么的观众。

而有些电影则是伟大而崇高的，他们是由一些真诚而聪慧的艺术家毫不妥协地创作的，他们宁愿打扰观众也不愿安抚观众（由进入影像编制成的梦中），宁愿唤醒观众也不愿让他们入睡。当看完阿伦·雷乃的《夜与雾》（1956）之时，你的心情不会变得更好，而是变得更糟。当看完《白夜》（1957）/《历劫佳人》之时，你或许会觉得并没有多少收获，但你总会被蕴藏其中的诗意和美打动而感到深深的满足。这些电影让电影艺术回归正轨，也让我们为一直以来如此纵容那些由平庸之才制作的、充斥着陈词滥调的电影而感到羞愧。

啊，或许你会说，何必为一个威尔斯在八天内写出来的简单侦探故事大惊小怪呢，他甚至没有影片的最终剪辑权，后来还被加入了六个他拒绝拍摄的解释性镜头，这不就又是一部 “按片方要求”制作但他又强烈否认的电影。

我深知这一点，但也深刻明白一个在某一晚挣脱锁链的奴隶，比那个甚至不知道自己被锁链束缚的奴隶更有价值。而《历劫佳人》就是你能看到的最自由的电影。在《在抵挡太平洋的堤坝》（1958）中，雷内·克莱芒拥有完全的控制权。他自己拍摄电影，选择音乐，进行混音，对影片剪辑了上百次，但他仍然是一个奴隶。相反的，威尔斯就是一个诗人。我热烈地向你推荐诗人----奥逊·威尔斯的电影。

威尔斯将一部糟糕的侦探小说改编成了电影，简化了其中的犯罪阴谋，好让它贴合自己最钟爱的创作核心——塑造一个矛盾的怪物形象，而这个角色正由他亲自饰演。借着这个角色，他阐述了一种极其简单的道德观：即绝对之物的道德，以及绝对主义者的纯粹。

作为一个任性的天才，威尔斯向他的“信徒们”宣扬着自己的骄傲，而且也似乎在清晰地告诉我们：抱歉，我就是这么散漫；身为天才可不是我的错；天才快要消逝了，尽情地爱我吧。

就像在《公民凯恩》、《陌生人》（1946）、《伟大的安巴逊》（1942）和《阿卡丁先生》（1955）中一样，总是有两个角色形成对峙——一个怪物和一个惹人同情的年轻主角。其套路就是让这个怪物越来越狰狞，让年轻的主角越来越讨人喜欢，直到某种程度上，我们会为这个了不起的怪物的尸体流下真切的眼泪。

这个世界不想与异类有任何瓜葛，但如果这个异类是个不幸的人，那他便成了例外，化身为纯粹的最终避难所。所幸的是，威尔斯的外形似乎让他无法饰演希特勒，但谁又能说，有一天他不会迫使我们为赫尔曼·戈林的命运而哭泣呢？

在本片中，威尔斯给自己安排了一个角色：一个残暴又贪婪的警察，同时也是个大名鼎鼎的王牌调查员。由于他只凭直觉办案，所以在揭露谋杀案时从不在意证据。但在由平庸之辈构成的司法系统之中，没有证据是无法给人定罪的。于是，昆兰探长——也就是威尔斯所饰演的这个角色，养成了伪造证据、诱骗假证词的习惯。这是为他打赢官司，确保“正义”得以伸张所做的事。

汽车里的炸弹爆炸后，一切开始出乱子，起因只是一个正在度蜜月的美国警察（本片主角是墨西哥人，此处疑为特吕弗笔误）（查尔顿·赫斯顿饰演）插手了昆兰的调查。两个男人之间爆发了激烈的争斗。赫斯顿找到了指向威尔斯的证据，而威尔斯则伪造了指向赫斯顿的证据。

在这一段令人窒息的情节中，威尔斯展现出他无疑拥有旁人难以企及的改编萨德小说的能力。而在这之后，赫斯顿的妻子在酒店被发现，赤身裸体且神志不清，看似要为阿基姆·坦米罗夫的命案负责。但实际上，坦米罗夫是被昆兰所杀，而他曾天真地帮昆兰搭建了这个恶魔般的舞台。

和《阿卡丁先生》一样，这个惹人同情的角色为了扳倒怪物，不得不采取不正当手段：赫斯顿用录音机录下了几句决定性的话，这些话足以成为摧毁威尔斯所饰角色的证据。影片的主旨在尾声中得到了精辟总结：狡猾与平庸战胜了直觉与绝对正义。这个世界的相对性令人不寒而栗，万物皆大同小异——道德上虚伪，对公平的理解也不纯粹。

我这么多次使用“怪物”一词，只是为了强调这部电影以及威尔斯所有作品中的奇幻色彩。所有非诗人型的电影制作者都会借助心理学来误导观众，而心理类影片的商业成功似乎也成了他们这么做的充分理由。让·雷诺阿曾说“所有伟大的艺术都是抽象的”，而心理学却无法载着我们抵达“艺术上的抽象”---心理学正处在“艺术上的抽象”的对立面。另外，“艺术上的抽象”迟早会延伸到道德层面，延伸到我们所关注的唯一道德：那是艺术家们不断创造又重塑的道德。

这一切与威尔斯的观点高度契合：他认为平庸之辈需要事实，而天才却只需直觉。这正是巨大误解的根源。倘若戛纳电影节当初有眼光邀请《历劫佳人》参展，而非马丁·里特的《夏日春情》（1958）（威尔斯在该片中仅担任演员），评审团会有智慧从中洞悉世间的一切智慧吗？

《历劫佳人》提醒着我们在电影的先驱者当中有着乔治·梅里爱，也有路易·费雅德。这是一部充满魔力的电影，会让人联想到童话故事：《美女与野兽》《大拇指汤姆》，还有拉封丹的寓言。这部电影会让我们略感自惭，因为它出自一个思维比我们更敏捷、更出色的人之手——每当我们还沉浸在上一部作品的余韵中时，他又为我们献上了另一部精彩之作。这种敏捷、这种狂热、这种速度、这种沉醉，究竟源自何处？

愿我们永远有足够的鉴赏力、敏感度和直觉去承认威尔斯这份才华的宏大与美妙。如果影评界的同行们执意要为这部电影挑刺——说它不过是艺术的见证与证明。那我们就只能目睹一场小人国居民攻击格列佛式的荒诞景象了。

特别感谢：@TWY 另外：才疏学浅，如有错误，请不吝指出。 谢谢