映后掌声超7分钟 易烊千玺舒淇这部新片有何惊喜?(2)

如此种种，也并不仅仅是类型语汇的组合与叙事节奏的把控能够达到的。正如开头所言，毕赣所执行的策略，是一种对感官的抓取。这绝不仅仅是一种飘忽的概念，而是一种对多重感官碰撞的试验。而电影所要证明的，是这些流动的感官奇想召唤朴素情感的能力。

虽然每个章节都有着相对集中的感官主题，但实际上不同的感官总是在电影的视听语言中不断交织融合。

比如在风雪山寺的故事中：主题本身是味觉，而这种味觉与同处于口腔中牙齿与牙龈相连的痛觉并列在一起；更进一步的是，触觉又是当这种痛感与石头相遇时的催化剂；因此，这种“痛”与“苦”的交织才在一瞬间被点化成另一种截然不同的独立的生命形态；也正是这种召唤的操作，将人间的“甘”与“苦”娓娓道来。

类似的通感逻辑在影片中可以说俯拾即是。

声音要如何转化成一种视觉？我们会看到波纹、看到不断碎裂的镜面。触觉要如何转换为视觉？是不断伸出的双臂，让我们的视野向前舒张开来；又或是深深的一吻和随之流出的鲜血。嗅觉又要如何变成视觉？是细微处的手势与符码，更是一纸扑克与焦黑残卷的勾连。

从以上堪称丰盛至极的感官盛宴中，我们再次领略到毕赣对“诗”逻辑的理解。

作为一位一直在电影中写诗的创作者，毕赣的诗作本身并不一定会受到专业诗人的赞美，但却总是能够在电影里发挥恰如其分的作用。

假如说在之前的作品中，他的诗总是以更完整的形态出现，以此来作为轻轻附着于故事之上的一种意象层；那么在《狂野时代》里，毕赣写的诗，不再需要一个直接的外部叙述来展现自身，它们的诗性已经渗透到了感官与故事的内在。

眼睛是万花筒、是幻想的熔炉；人则既是一个放映机，也是一个投影仪；身体可以是一种乐器，而疼痛则是一种演奏；失聪是一种镜面，将我们带向另一侧的空间……如此种种，调用的岂止是跨越感官的逻辑。

这些电影的时刻，跨越固、液与气的不同物理形态，从有机的血肉跳跃到无机物的冰冷元素，在沉默如谜的静止与运动之间摇曳，又在骗术杂耍的虚假搬演中寻觅到片刻超乎寻常的真情共振。

这是何等的电影化的想象，而这种电影化的想象，又蕴藏了多少对世界的爱与希望呢？

这当然是一部充盈着迷影情怀的电影。但是假如毕赣仅仅担当一位电影史的引经据典者，影片并不会具备如此强大的情感力量。

他要召唤卢米埃尔、梅里爱、布朗宁、威尔斯等等一个个流芳百世的名字，并不是为了做简单的复制粘贴，而是要让它们汇入自己讲述的时间之流中，与那些仿佛不名一文的小故事平等地交织在一起。回望过去的经典，是为了给当下被叙述的故事命名，给渺小的人物一个同样专注而深情的目光，让它们也被摄影机捕获、被寂静的时间映照得光辉灿烂。

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